Đạo diễn Caroline Guiela Nguyễn: “Những giọt nước mắt là chiếc cầu nối giữa quá khứ & hiện tại”

Mùa hè năm 2017, tại Liên hoan sân khấu Avignon, vở kịch SAIGON của một nữ đạo diễn Pháp gốc Việt đã thành công rực rỡ và tiếp tục tạo tiếng vang khi trình diễn tại Paris và nhiều thành phố khác trên thế giới. Việt Nam và Pháp, Sài Gòn và Paris, năm 1956 và 1996… thời gian và nơi chốn, những khoảng cách địa lý, những lỗ hổng lịch sử, những câu chuyện về sự ra đi và trở về… đã được tái hiện song hành trên sân khấu và để lại những giọt nước mắt,  sự thổn thức cho khán giả. Caroline Guiela Nguyen, sinh năm 1981, đạo diễn của vở kịch có mái tóc đen nhánh, xinh đẹp như một nữ tài tử. Mẹ cô là người Việt và cha là kiều dân Pháp từ Algeria. Cô đã đến TPHCM nhiều lần để trải nghiệm và thu thập những chất liệu cho vở kịch đột phá của mình. Nhân vở kịch SAIGON được trình diễn tại nhà hát Bến Thành (TPHCM) vào ngày 21 và 22/9, Caroline Guiela Nguyen đã trả lời phỏng vấn của Tuổi trẻ cuối tuần từ nước Pháp.

Caroline Guiela Nguyen

Bố mẹ chị đều là người nhập cư ở Pháp. Bố chị là người Algerie, còn mẹ đến từ Việt Nam. Vậy thì tại sao chị lại chọn Sài Gòn, Việt Nam – quê hương của mẹ làm đề tài, bối cảnh cho vở kịch của mình mà không phải là Algerie – quê của bố?

Câu hỏi của anh rất thú vị. Tôi chỉ có thể trả lời đơn giản như thế này: Tôi chưa bao giờ đến Algérie nhưng tôi đã đến Việt Nam hơn 10 lần rồi. Bố tôi cũng chưa bao giờ quay trở về Algérie và điều này có ý nghĩa vì ông không bao giờ làm được điều đó nữa. Lần duy nhất mà ông đã quay lại Bắc Phi là lúc chúng tôi đi Maroc. Khi chúng tôi đến sân bay, bố tôi đã giàn giụa nước mắt. Bố tôi đã qua đời mà chưa một lần được quay trở về nơi ông đã sinh ra và là nơi mà một số người thân trong gia đình được chôn cất ở đó.

Mẹ tôi thì có thể quay trở về nơi bà đã sinh ra và bây giờ, bà đang sống giữa 2 nơi là Pháp và Việt Nam. Vì vậy mà mối liên hệ với Việt Nam đến với tôi dễ dàng và trực tiếp hơn. Tôi đã đến Việt Nam và tôi đã cảm nhận điều đấy. Nhưng Algérie cũng vẫn là một đề tài mà tôi muốn khai thác. Đề tài này chắc chắn là còn ít được nhắc đến hơn là đề tài mà tôi đã có thể tưởng tượng được từ mẹ tôi. Điều đó thật ngạc nhiên.

Hầu hết các tiểu thuyết, phim ảnh, nghệ thuật nói chung về Việt Nam của những Việt kiều, hay nói đúng hơn là của những nghệ sĩ lớn lên ở nước ngoài có dòng máu Việt thường có yếu tố tự truyện, tự thuật, hồi ức qua câu chuyện của bố mẹ, gia đình hay cá nhân họ. Nhưng với vở SAIGON, chị không chọn con đường tự truyện hay thuyết giảng cho vở kịch của mình mà với tư cách một người quan sát, trải nghiệm và có nhiều yếu tố khách quan. Tại sao chị chọn cách này?

Như tôi vẫn thường nói, SAIGON là vở kịch rất gần với thực tế, theo nghĩa là tôi đã thu thập và quan sát các câu chuyện. Nhưng vở kịch tự thân nó là một sản phẩm hư cấu. Chính vì vậy mà những từ như “tự truyện” hay “kịch tài liệu” không phù hợp để nói về vở kịch này. Tôi không làm theo kiểu nghe như thế nào thì kể lại y như vậy. Vở kịch là sản phẩm của sự tưởng tượng. Tôi không rõ ở Việt Nam thì như thế nào, chứ ở Pháp, đây là một đề tài rất được quan tâm. Chính vì vậy, SAIGON là một vở kịch được sáng tác từ nước Pháp chứ không phải từ Việt Nam. Tôi không tự cho phép mình nói thay cho người Việt Nam vì tôi không phải là người Việt. Tôi là con của một Việt kiều và là người Pháp. Vậy nên tôi chỉ nói từ nơi tôi quan sát, đó chính là nước Pháp.

Quay trở lại vấn đề về sự tưởng tượng vì điều đó rất quan trọng. Ở Pháp, chúng tôi không hoặc ít tưởng tượng về mối liên hệ giữa Pháp và Việt Nam. Chúng ta có bộ phim “Đông Dương”, được cho là hay hay dở thì tùy vào sở thích của từng người. Nhưng chúng ta chỉ có vậy thôi. Tôi nghĩ để kết nối người với người, điều quan trọng nhất đó chính là khả năng tưởng tượng. Hơn nữa, chúng ta thường nghe nói “tôi không thể hình dung được là làm thế nào khi phải ra đi mà không bao giờ có thể quay trở lại”. Như tôi chẳng hạn, tôi không thể hình dung được những gì mẹ tôi đã trải qua. Không phải thực tế đã dẫn dắt tôi đến những câu chuyện trong vở kịch này, mà đó chính là sự tưởng tượng. Tôi đã làm điều này cùng các thành viên trong đoàn kịch. Chúng tôi đã cùng làm việc với các diễn viên, đặt họ vào một tình huống giống với thực tế của thời đó. Sau đó, chúng tôi đã ứng tác, tưởng tượng, ví dụ như làm cách nào để một anh lính người Pháp đem lòng yêu mến một cô gái Việt. Chúng tôi đã vận dụng trí tưởng tượng. Chính vì vậy mà tôi không nghĩ vở kịch SAIGON là một tự truyện, cũng không phải là kịch tài liệu hay là một vở kịch hồi ức kể lại câu chuyện của gia đình tôi.

Trả lời phỏng vấn một kênh truyền thông của Pháp, chị từng nói: “Những lỗ hổng không chỉ có những vết thương mà là khởi nguồn của trí tưởng tượng.” Vậy thì những lỗ hổng về Việt Nam, như chị tự nhận “Tôi không có khả năng nói về Việt Nam, tôi không phải là người Việt Nam”, đã mang lại những “vết thương” và “khởi nguồn của trí tưởng tượng” như thế nào về Việt Nam?

Khi còn bé, có những điều mà người ta gọi là “bí mật gia đình”. Gia đình nào cũng thế. Bố mẹ không kể tất cả vì sợ làm tổn thương con cái hay những người khác. Nhà phân tâm học người Pháp Serge Tisseron cho rằng khi một người không biết một bí mật gì đó, người đó thường có khuynh hướng tưởng tượng, đi rất xa, và thậm chí còn tưởng tượng ra những điều còn tồi tệ hơn những điều bí mật. Khi nói về “những lỗ hổng” là tôi muốn nói về điều đó. Những lỗ hổng khơi gợi sự tưởng tượng, sự hư cấu trong tôi.

Chuyến trở về Sài Gòn để trải nghiệm, tìm kiếm chất liệu và cảm hứng cho vở kịch đã mang lại cho chị những chất liệu quý giá gì? Có điều gì ở Sài Gòn – TPHCM ngày hôm nay vượt xa trí tưởng tượng của chị? Có điều gì gần với hình dung hay những lời kể của mẹ chị? Và điều gì khiến chị thấy gần gũi, đồng cảm hay xúc động nhất khi sống ở Sài Gòn?

Điều làm tôi cảm thấy xúc động ở Sài Gòn và điều làm cho những chuyến đi sang Việt Nam của tôi trở nên cần thiết, đó chính là sự khác biệt. Ví dụ, đó là sự khác biệt giữa những gì mẹ tôi đã kể và những gì tôi đã khám phá khi đến Việt Nam. Đó chính là  điều làm tôi cảm thấy xúc động nhất. Tôi yêu TPHCM. Đây làm một trong những thành phố trên thế giới làm tôi cảm thấy xúc động nhất. Việt Nam là một đất nước rất xinh đẹp. Tuy nhiên, trong thực tế, chính những Việt kiều mới làm tôi xúc động nhất. Đó là sự cách biệt, khoảng cách, sự tương đồng, giữa một Việt Nam do họ kể lại và một Việt Nam như ngày nay. Ví dự như tôi đã rất xúc động khi thấy các diễn viên Việt kiều trở về, nhìn lại những không gian, những con đường ngày xưa nay đã thay đổi bằng những ánh mắt như khi họ còn bé. Họ phải tiếp xúc với một thứ tiếng Việt không còn như trước. Những điều này là vô cùng quan trọng trong vở kịch của chúng tôi. Chúng tôi hiểu ra rằng tiếng Việt mà các Việt kiều nói không phải là thứ tiếng Việt đang được sử dụng ngày nay. Vậy là họ đúng là Việt kiều: họ là người Việt nhưng mãi mãi sẽ là những người nước ngoài trên chính quê hương của họ. Họ cứ thế mà “lơ lửng” giữa hai nơi chốn. Tôi nghĩ đến câu nói đùa của một người anh họ. Anh ấy bảo: “Chúng ta là người Việt khi ở Pháp nhưng lại là người Pháp khi ở Việt Nam”. Tôi đã không đến Việt Nam như là một khách du lịch. Chuyến đi tìm hiểu để sáng tác vở kịch Sài Gòn đã giúp tôi chấm dứt sự “lơ lửng” giữa Pháp và Việt Nam.

Một trích đoạn trong vở kịch SAIGON

Vở kịch Sài Gòn gây tiếng vang ở Pháp và khiến nhiều khán giả, đặc biệt là những Việt kiều xúc động và thổn thức vì gợi lại những ký ức tha hương của họ. Nhà văn Thuận sống ở Paris cũng chia sẻ cảm xúc của chị trên trang cá nhân rằng: “Vở kịch hay đến mức người vốn cứng rắn trước nghệ thuật như tôi mà mắt cũng nhòe đi không ít lần. Xúc động vì những thứ rất gần với kitsch, sém một chút là sến sẩm, nhưng dưới bàn tay tài hoa của đạo diễn hợp thành một tác phẩm đầy sáng tạo và thuyết phục, vượt ra khỏi khuôn khổ địa lý. Sài Gòn, Việt Nam bỗng trở nên đương đại và cũng gần gũi bội phần.”

Chị có thể chia sẻ thêm khi nhìn thấy những giọt nước mắt sau vở kịch này, mà bản thân chị cũng từng gọi nó cũng là một “hành trình nước mắt”?

Trước hết, tôi cảm thấy xúc động và hạnh phúc vì những lời nhận xét của nhà văn Thuận. Tôi xin cảm ơn cô ấy. Tôi luôn đặc biệt quan tâm đến việc vở kịch được các khán giả Việt kiều đón nhận như thế nào và tôi cũng để tâm đến việc có các khán giả Việt kiều trong khán phòng. Ở Pháp, không có nhiều Việt kiều hay những người gốc Algérie trong các khán phòng cũng như trên sân khấu.

Tôi thường được hỏi về hành trình nước mắt và khó để trả lời, bởi vì phải nói và giải thích về một cảm xúc. Điều tôi cảm nhận được khi đến Việt Nam đó là những giọt nước mắt. Dĩ nhiên là những giọt nước mắt này vẫn có liên quan tới các Việt kiều. Khi nói với tôi về Sài Gòn, mắt họ khi nào cũng đẫm lệ. Lần nào cũng thế cả. Tôi nghĩ TPHCM là nơi đã có nhiều người ra đi và là nơi nhiều người có người thân sống ở nước ngoài. Tôi thường kể là bà ngoại tôi có 9 người con, mẹ tôi là con cả nhưng bà luôn gọi mẹ tôi là “Hai”, nghĩa là đứa con thứ hai. Trong một thời gian dài, tôi đã hỏi tại sao. Nhưng không ai trả lời tôi cả. Phải đến khi tôi gặp ông Ngọc là một đạo diễn sân khấu nổi tiếng ở Việt Nam thì tôi mới tìm được câu trả lời. Ông ấy bảo rằng ở Việt Nam mọi người gọi như thế vì họ quan niệm luôn có một đứa con bị lãng quên ở đâu đó. Lời giải thích này dường như giúp tôi hiểu được cái cảm giác tôi đã có trước đây mà không biết tại sao. TPHCM là nơi của sự thiếu vắng và nước mắt. Đó chính là điều tôi muốn nói khi tôi dùng từ “hành trình nước mắt”. Và tôi muốn thể hiện hành trình này trong vở kịch SAIGON.

Trong cuốn tiểu thuyết có tính tự truyện “Người cha im lặng”(1) của nhà văn, nhà báo Pháp gốc Việt Doan Bui, chị ấy cũng viết rằng: “Những giọt nước mắt mà tôi chưa bao giờ nhìn thấy chảy trên má của cha mẹ tôi tạo nên hôm nay là một chiếc cầu nối giữa hiện tại và quá khứ, giữa con người mà họ đã từng là hiện nay và con người mà họ đã từng là trước đây, giữa nước Pháp và nước Việt, hai quê hương của họ.” Chị có nghĩ rằng những giọt nước mắt cũng là chiếc cầu nối giữa hiện tại và quá khứ, giữa nước Pháp và nước Việt trong lòng người tha hương ở vở kịch SAIGON không?

Tôi đã kể câu chuyện theo cách của tôi, nhưng rốt cuộc là tôi cảm nhận đúng những điều cô ấy đã nói. Những giọt nước mắt là chiếc cầu nối giữa quá khứ và hiện tại, giữa nơi này và nơi kia. Khi chúng tôi sáng tác vở Sài Gòn, tôi tự nhủ làm thế nào để vở kịch phải thể hiện đúng hình ảnh một Việt kiều: vừa ở quá khứ vừa ở hiện tại, vừa ở Pháp vừa ở Việt Nam. Đó phải là gạch nối giữa hai thời kỳ, giữa hai vùng địa lý. Và vở diễn phải là điểm quy nạp tất cả những điều này. Đó là tình cảnh của Việt kiều ngày nay: họ vừa là người Việt vừa không phải là người Việt, họ vừa đắm mình trong quá khứ vừa trong hiện tại, họ hiện hữu vừa ở nơi họ đang sinh sống vừa ở nơi chôn rau cắt rốn của họ. Tôi cảm nhận những điều đó rất rõ nét ở Việt kiều và và đó là điều làm tôi cảm thấy xúc động nhất.

Khung cảnh trong vở SAIGON là một nhà hàng Việt. Ta đang ở Sài Gòn hay Paris, năm 1956 hay 1996? Ta cũng không biết nữa. Có lẽ là ở cả 2 giai đoạn và cả 2 thành phố. Chính vì thế mà vở diễn đã bắt đầu bằng cảnh mẹ của Antoine, một Việt kiều, bỗng nhiên bị mất trí nhớ. Một chứng bệnh không nghiêm trọng, nhưng làm ta mất đi những cột mốc không gian và thời gian. Bà ấy không còn biết mình là ai, đang ở thời điểm nào. Và đối với tôi, có vẻ như bình thường khi một phụ nữ Việt kiều bị chứng mất trí nhớ này. Bà nói với con trai mình bằng tiếng Việt, điều bà chưa từng làm trước đây. Bà hỏi mình đang ở đâu… Một lỗ hổng không gian-thời gian đã mở đầu vở kịch. Khung cảnh của vở diễn cũng thế. Đó là một lỗ hổng không gian-thời gian.

Ẩm thực và âm nhạc hình như là hai “nguyên liệu” chính để chị “chế biến” vở kịch SAIGON? Tại sao chị chọn hai “nguyên liệu” này? Vậy còn ngôn ngữ và sự đánh mất ngôn ngữ thì sao ?

Ẩm thực và âm nhạc đóng vai trò quan trọng trong vở diễn vì các câu chuyện diễn ra trong một nhà hàng có sân khấu để hát karaoke, thứ giải trí ưa thích của người Việt. Ngay cả khi chúng ta kể cho nhau nghe những điều làm xáo trộn cuộc sống thì chúng ta cũng kể khi đang thưởng thức một bát phở hay uống một ly trà. Tương tự, khi có vài điều cần tâm sự, chúng ta bước lên sân khấu và cất lên một bản tình ca.

Ẩm thực cũng chịu sự tác động của cuộc sống tha hương. Món phở ở Việt Nam và món phở ở Pháp không giống nhau.

Vấn đề ngôn ngữ trong vở SAIGON là vô cùng quan trọng. Chắc đây là phần quan trong nhất trong vở diễn. Anh sẽ thấy điều này ở phần cuối của vở diễn, khi một Việt kiều về nước và nói thứ tiếng Việt không còn được sử dụng trong nước. Hay đó là Linh, một phụ nữ Việt kiều không dạy tiếng Việt cho con trai của mình. Điều này có nghĩa là gì? Trong gia đình tôi, chúng tôi có tổng cộng 18 người anh, chị, em họ. Thế mà không một ai nói tiếng Việt. Thường thì nhiều người Việt lập gia đình với những người không phải gốc Việt. Nhưng họ không dạy tiếng Việt cho con cái cũng là do mong muốn hội nhập. Họ sợ con cái mình hội nhập không tốt nếu chúng nói tiếng Việt ở nhà. Bản thân họ đã từng gặp khó khăn khi học tiếng Pháp. Vậy nên họ muốn việc này phải nhẹ nhàng hơn đối với con cái của họ.

Vấn đề ngôn ngữ cũng được bắt gặp trong giọng kể chuyện của vở kịch. Khi đến TPHCM, tôi có các phiên dịch đi cùng để giúp tôi hiểu những điều người khác nói. Thông qua các phiên dịch mà tôi đã bắt đầu cảm nhận cái đẹp trong tiếng Việt. Ví dụ có lần bạn phiên dịch đã dịch câu “tôi vẫn còn buồn” thành “cô ấy vẫn chưa hết nguôi ngoai nỗi đau của mình”. Trong tiếng Pháp, người ta không bao giờ nói vậy. Tôi thấy câu tiếng Việt này rất đẹp. Thế là tôi muốn lồng vào vở kịch một giọng kể chuyện của một cô gái đã học tiếng Pháp nhưng với một cái đầu và sự tưởng tượng của người Việt. Trong giọng kể chuyện này, có sự pha trộn ngôn ngữ mà tôi vừa đề cập. Vậy nên anh thấy đó, ngôn ngữ chiếm một vị trí rất quan trọng trong vở diễn.

Toàn cảnh sân khấu của vở kịch SAIGON

Chị có tham khảo một số tác phẩm nghệ thuật của những đạo diễn Việt kiều khác khi làm về Việt Nam? Bộ ba phim của đạo diễn Pháp gốc Việt Trần Anh Hùng về Việt Nam; bộ phim Three Seasons của đạo diễn Mỹ gốc Việt Tony Bùi (cũng chọn thời điểm trở về sau khi Mỹ dỡ bỏ lệnh cấm vận); tiểu thuyết của Linda Le, Thuận, Nguyen Thanh Viet… Nếu có, điều gì gây cảm hứng cho chị và điều gì khiến gì phải tạo ra một tác phẩm khác biệt?

Tôi có đọc một số trong các tác phẩm này sau khi sáng tác kịch bản Sài Gòn, nhưng trước đó thì không. Trong cách tôi sáng tác, tôi không muốn bị ảnh hưởng. Tôi cần phóng theo sự tưởng tượng của tôi để hình thành nên ngôn ngữ của riêng tôi.

Tôi đã đọc các tác phẩm của Doan Bui. Cô ấy đã viết nhiều về mối quan hệ của cô với gia đình. Tôi cũng đã đọc tác phẩm Ru của Kim Thuy, một Việt kiều sống ở Québec. Tôi đã bắt gặp nhiều điều tương đồng. Chính vì thế mà tôi đã nói vấn đề của tôi là vấn đề của “lịch sử và địa lý”. Một vài câu chuyện trong gia đình tôi gắn liền với cuộc sống tha hương và với vấn đề là Việt kiều. Đó không phải là một câu chuyện gia đình bị tách ra khỏi bối cảnh lịch sử và xã hội.

Một vài nhận định trên báo Pháp cho rằng vở kịch SAIGON của chị rất gần với điện ảnh và thậm chí có báo (Le Monde) so sánh vở kịch với bộ phim In the Mood for Love của đạo diễn Hongkong Vương Gia Vệ, đặc biệt là khả năng diễn ứng tác (không theo kịch bản) trên sân khấu hay cách sử dụng màu sắc, âm nhạc để phát triển cảm xúc… Chị nghĩ gì về nhận định này? Liệu sau sân khấu, chị có ý định làm phim và chuyển thể vở kịch Sài Gòn thành một tác phẩm điện ảnh?

Vâng, điện ảnh rất quan trọng đối với tôi. Tôi thường bắt gặp chính mình trong điện ảnh nhiều hơn là trong kịch nghệ. Trong đoàn kịch, chúng tôi thường chia sẻ cho nhau những bộ phim hay. Chúng tôi rất thích Vương Gia Vệ, nhưng chúng tôi thường nói nhiều đến Alejandro González Iñárritu (2). Ông ấy thường làm các bộ phim “choraux” (gồm nhiều tuyến truyện song hành) với nhiều nhân vật. Điều này đã gợi nhiều cảm hứng cho tôi và giúp tôi nhiều trong công việc dàn dựng vở kịch. Tôi có nghĩ đến việc làm một bộ phim từ vở Sài Gòn nhưng vẫn còn quá sớm để nói về việc này.

Sau khi trình diễn ở nhiều thành phố trên thế giới, vở kịch SAIGON sẽ được công diễn ngay tại Sài Gòn – TPHCM vào ngày 21, 22/9 này. Điều này có một ý nghĩa như thế nào với chị? Chị chờ đợi điều gì ở khán giả Sài Gòn, Việt Nam của ngày hôm nay và có điều gì chị muốn nhắn gửi đến họ?

Chúng tôi đang lưu diễn khắp thế giới. Nhưng những ngày biểu diễn ở Việt Nam chắc chắn là những ngày quan trọng nhất, có ý nghĩa nhất đối với chúng tôi. Trước hết, tôi rất vui vì các diễn viên và phiên dịch người Việt sau khi đã xa nhà từ 2 năm nay, nay đã có thể giới thiệu vở diễn cho người thân của mình. Tôi cũng rất vui vì các diễn viên Việt kiều có thể biểu diễn ngay tại Việt Nam. Và cuối cùng tôi vui vì những diễn viên Pháp có thể mang câu chuyện này đến Việt Nam.

Tôi không có thông điệp gì để nhắn gửi. Tôi chỉ kể chuyện và mong những câu chuyện đó có thể chạm được trái tim của khán giả. Chúng tôi cảm thấy vừa háo hức vừa chừng mực khi đến biểu diễn tại TPHCM. Câu chuyện mà chúng tôi kể là câu chuyện của nước Pháp, chứ không phải của Việt Nam, một câu chuyện ít được nhắc đến ở Pháp. Vì vậy, tôi cảm thấy cần phải nhắc để người Pháp không lãng quên nó, một câu chuyện vừa phức tạp vừa mãnh liệt. Câu chuyện này không chỉ thuộc về Việt kiều mà thuộc về tất cả những người Pháp. Và vở kịch cũng hoàn toàn có liên quan đến Việt Nam và đan xen với Việt Nam. Vì vậy, chúng tôi cảm thấy rất xúc động khi đến biểu diễn tại TPHCM.

Lê Hồng Lâm – Tuổi Trẻ cuối tuần

_____

Chú thích:

(1) Người cha im lặng là cuốn tự truyện của nhà văn, nhà báo Pháp gốc Việt Doan Bui do nhà văn Thuận chuyển ngữ và được Phương Nam Book & NXB Hội Nhà Văn phát hành năm 2018 tại Việt Nam.

(2) Đạo diễn người Mexico, ông đoạt 4 giải Oscar cho 2 bộ phim Hollywood thành công gần đây là Birdman (2015) và The Revenant (2017). Ông bắt đầu được thế giới biết đến với bộ phim Amores Perros (2000), sử dụng phong cách kể chuyện gồm nhiều tuyến truyện, tuyến nhân vật song hành mà Caroline Guiela Nguyễn đề cập.